La primera vez que María Amalia García pisó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) estaba de vacaciones con su familia. Tenía 17 años, aún le faltaban varios años para recibirse de historiadora del arte y convertirse en investigadora del CONICET y vio una muestra de arte latinoamericano que se llamaba Latin American Artists of the Twentieth Century. No se imaginó que esa exposición sería un eslabón clave en la historiografía artística norteamericana en torno a la definición de “lo latinoamericano”, y también de su carrera científica: una y otra vez García volvería a revisar la noción de lo latinoamericano que esa muestra planteaba. Ahora, García regresó al MoMA convocada como curadora asesora de la muestra sobre arte latinoamericano Sur moderno: recorridos de la abstracción -Donación de Patricia Phelps de Cisneros, que se inauguró el 21 de octubre de 2019 y quedará en exposición hasta el 14 de marzo de 2020.
“Nunca imaginé que iba a curar una muestra acá. Cuando me convocó Inés Katzenstein, curadora de Arte Latinoamericano del MoMA, se abrió un gran desafío y un proceso de trabajo y aprendizaje intenso”, dice la historiadora del arte de 44 años, que como investigadora se dedicó al estudio comparativo de la corriente conocida como arte concreto, de la que el artista argentino Tomás Maldonado fue uno de sus principales exponentes. Además de Katzenstein como curadora organizadora de la exposición y de García como curadora consultiva, el equipo se completa con Karen Grimson como asistente curatorial; las tres proyectaron una muestra sobre arte latinoamericano a partir de las más de 140 piezas donadas por la coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros. Las piezas en cuestión pertenecen a lo que se conoce como abstracción constructiva sudamericana, y fueron adquiridas por la coleccionista a lo largo de su vida. Dentro de las obras están incluidos los proyectos invencionistas rioplantenses –de Argentina y Uruguay-, obras del concretismo y el neoconcretismo brasileños y el cinetismo venezolano: todas corrientes que García estudió a lo largo de su carrera científica.
“Trabajar con las piezas que siempre había estudiado es un sueño”, admite García. Las piezas, que ahora fueron donadas al MoMA, ya habían sido expuestas en diferentes museos en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa; en 2003 el público porteño tuvo la posibilidad de verlas en MALBA. El desafío que tuvieron Katzenstein y García por delante fue analizar los recortes curatoriales ya realizados sobre el conjunto y proponer una nueva forma de entender y mostrar la colección. Además del legado de Phelps de Cisneros, la exposición integra algunas piezas de la colección de MoMA (como el Broadway Boogie Woogie de Piet Mondrian y Spatial Construction de Aleksandr Rodchenko) y documentación relativa a los grupos y procesos culturales del período.
Un orden nuevo
Hasta esta muestra, la colección donada por Phelps de Cisneros se había mostrado, en líneas generales, bajo tres recortes: a partir de un recorte cronológico –comenzando por las primeras obras del constructivismo y continuando con su desarrollos a través del tiempo-; con un recorte geográfico –diferenciando el arte de Argentina, el de Brasil, el de Uruguay, el de Venezuela-; y con criterios puramente formalistas. “Esta vez buscamos otorgarle una mayor conceptualización y organicidad al planteo”, señala García.
Lo que hicieron entonces fue realizar un recorte muy ajustado de piezas y dividir la muestra, que ocupa la sala The Robert B. Menschel Galleries del tercer piso del viejo edificio de MoMA, en dos secciones. En la primera sección, titulada “Obras como artefactos – obras como manifiestos”, agruparon las piezas teniendo en cuenta el cuerpo de los objetos, es decir, los desafíos que la obra propone desde su estructura material. Esta sección refiere a piezas que cuestionan el concepto canónico de obra de arte: cuadros que rompen el marco, cortan y pliegan la superficie; obras que activan los cantos del bastidor o que lo descubren desnudando su estructura; obras que en su primera exhibición invitaban al público a manipularlas y transformarlas. En esta primera sección incluyeron piezas del neoconcretismo brasileño (“Cortes y pliegues”), del cinetismo venezolano y los concretos paulistas (“Ópticas inestables”), y del invencionismo argentino (“Revolución de los límites”). Más allá de esta organización general, la exposición buscó subrayar los vínculos regionales, por ende, en cada parte se visibilizaron las vinculaciones entre las investigaciones de los distintos artistas de la región.
En la segunda sección de la muestra, titulada “Lo moderno en tanto abstracto”, las curadoras buscaron trabajar sobre el concepto de institucionalización de la abstracción a partir de los años 50. “En esta parte quisimos mostrar lo que significó la institucionalización de esta tendencia en el campo del arte; esto va más allá de la inscripción museográfica, tiene que ver con la proyección de la abstracción como un lenguaje extendido no sólo en la investigación artística –en la utilización de series y grillas, por ejemplo- sino también en la deriva hacia el entorno, en el derrame hacia la ciudad a través de la arquitectura y el diseño. En este sentido, un núcleo central de este eje fue la idea de la intervención en el espacio exterior y el desempeño de los artistas como arquitectos, diseñadores y paisajistas. Incluimos tres sillas emblemáticas del diseño moderno sudamericano, fotografías de la construcción de Brasilia, que es una ciudad ícono de la tendencia conocida como ‘síntesis de las artes’, e incluimos también otro ejemplo paradigmático, como es la ciudad universitaria de Caracas concebida por Carlos Raúl Villanueva”, explica García. “Este material se aprecia en las vitrinas en las cuales incluimos documentos y fotos para contextualizar y profundizar en algunos aspectos de estos episodios”.
Mirada comparativa
¿Cómo llegó esta investigadora a curar una muestra sobre concretismo en el MoMA? En los inicios de su carrera académica, García se centró en el problema del diseño en relación a las artes plásticas. Indagó en la figura del argentino Tomás Maldonado, un referente central en ese tema ya que fue pionero del movimiento de arte concreto local, una tendencia que buscaba superar el arte abstracto en función de no abstraer elementos de la realidad sino de concentrar su búsqueda en los aspectos específicos de las artes visuales -las líneas, los colores, los planos, el espacio-. “Un ejemplo es el del artista brasileño Waldemar Cordeiro, presente en la exposición, que planteaba la necesidad de comprender la tela como un espacio definido donde la composición es una prueba de interdependencias”, explica García.
El arte concreto tuvo mucha adhesión entre los artistas en Sudamerica y García se propuso estudiar el tema en términos regionales y no circunscripto por países, como lo habían hecho las historiografías nacionales al momento. Para analizarlo a escala regional, García indagó, entre otros materiales, en las revistas como soporte clave para la difusión y proyección de estas ideas. “Si bien las relaciones entre los artistas argentinos y el constructivismo del Joaquín Torres-García en Uruguay ya había sido analizado, encontré que de los vínculos con Brasil todavía no se conocía nada”, comenta la investigadora. Entre sus hallazgos corroboró que en los mismos años tanto en la Argentina como en el Brasil hubo un interés simultáneo de los artistas por el arte concreto y valía la pena pensarlos y estudiarlos de manera articulada. Sin embargo, ambos países atravesaban contextos socio-políticos diferentes: en la Argentina la abstracción no contó durante los 40 con el apoyo institucional del gobierno peronista, mientras en el Brasil, el Estado y fundamentalmente el sector privado promovió a los nuevos grupos de vanguardias culturales.
Más adelante, en 2010, García continuó profundizando en la línea de los estudios comparativos. Tuvo la posibilidad de viajar a Paraguay y desde allí estudiar a través de materiales de archivo –fotografías, recortes de diarios, revistas- la incidencia de aquellas acciones diplomáticas que Brasil llevó adelante en términos culturales y artísticos a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, que provocaron que Buenos Aires fuera perdiendo paulatinamente la supremacía cultural de la región. “Los artistas paraguayos históricamente habían venido a estudiar a Buenos Aires y miraban a la Argentina como paradigma sudamericano en términos culturales. Pero a partir de la segunda posguerra hubo una importante avanzada del Brasil como modelo de gestión cultural y educativa que hace que se produzca una fuerte tensión en las hegemonías regionales”, explica García.
A la experiencia en Paraguay le siguió una estadía en Colombia. “En general existe una tendencia al estudio circunscripto por países –profundiza la investigadora-. A mí lo que me interesó siempre fue poner en relación las proximidades entre los fenómenos del arte moderno en los distintos los países y analizarlos y compararlos en función de marcos teórico-metodológicos comparativos. El estudio comparativo permite no recortar artificialmente los acontecimientos: la gente, los artistas viajan, se relacionan, trabajan en función de los mismos intereses, comparten referentes, ideas”. García profundiza en torno a la idea de que en materia cultural los fenómenos no se cierran en un límite geográfico nacional. “Las historias regionales hacen especial énfasis en los contactos, viajes, exilios, publicaciones, exposiciones, etc. con el fin de construir un relato más amplio y no circunscripto a un recorte por países que, en muchos sentidos, es artificial para los fenómenos de la cultura. Yo creo que, para nosotros los que hacemos investigación, es una ganancia en términos de amplitud de lectura”.
La exposición del MoMA, entonces, funciona como una síntesis de las investigaciones que desarrolló durante todos estos años como científica del CONICET. “Me gustaría que los espectadores disfruten de la exposición, que la pasen bien, y que también aprecien la creatividad de cada artista y la diversidad de cada movimiento, y sobre todo –subraya García-, me interesa que el público especializado perciba la diferencia que propone una muestra en cuya concepción curatorial está involucrada una investigadora. Los investigadores podemos colaborar en dotar de rigor y densidad conceptual de las curadurías, de precisión a la selección de piezas. A su vez, trabajar con curadores nos abre a los investigadores caminos de mayor libertad en los modos de producción, además de la puesta en juego en el espacio de exhibición que es un espertizaje que pocos investigadores manejan. Yo valoro mucho la lucidez de Inés en haber concebido este proyecto de manera colaborativa; estaría buenísimo que en Argentina, y en otros museos del mundo, este esquema de trabajo de interacción entre curadores e investigadores se replique a futuro”.
Fuente: Cintia Kemelmajer para conicet.gov.ar
